Flamenko Tarihi

 

Flamenko Kültürü
Flamenko büyük ölçüde erkekler tarafından söylenir. Birçok cante ağıt şeklindedir. Eski kayıtlarda sık sık sözü edilen ve siguiriya’nın bir öncüsü olarak görülen playera bir örnek teşkil eder. Bu isim feryat, ağıt, anlamına gelen planir’den gelir. Sözleri zulmü, acıyı ve ölümü anlatır. En eski flamenko formu olan deblas ve tonàs, tek başına söylenir. Diğer ‘cante’ler genelde sadece parmak kemikleri ya da küçük bir sopayla tempo tutarlar ki maden ve metal işçilerinin örs, çekiç, kazma gibi aletlerle ritm tutarak okudukları bu iki form yerini,gitarın flamenkoya entegre olmasıyla,daha armonik daha melodik formlara bırakmıştır. Ritmik el çırpma (palmas) eski bir uygulamaydı, fakat gitarın eşlik etmesi sıklıkla yapılan bir uygulama değildi. Gitgide kabul görmesine rağmen gitar 20. yüzyıla kadar tek başına bir flamenko aleti olarak kullanılmadı. Neşeli ‘cantes festeros’larla eskiden beri dans edilirdi; ve dansçılarsa çoğunlukla kadınlardı. Daha ciddi ‘cante’lerde, en azından halk içinde kimse dans etmedi.(27)

 

Flamenko sanatının en öncelikli temel unsuru Cante(Şarkı)’dir. Flamenko’da varolan birçok duyguyu ve farklı şiir temalarını cantelerde bulmak oldukça kolaydır. Cante’ler, başta çingeneler olmak üzere İspanya’da yaşamış birçok toplumun derin izlerini taşımaktadır. Flamenkonun özü şarkıdır (cante), çoğunlukla gitar ve doğaçlama dans şarkıya eşlik eder. Üç sınıf flamenko vardır. Bunların en ağırbaşlısı, Cante grande (büyük şarkı) adıyla da anılan ve ölüm, keder ve din konularını işleyen cante jondo’dur (Endülüs İspanyolca’sında “derin şarkı”). Ara sınıfta gene dokunaklı, ama daha az ağırbaşlı ve çoğunlukla doğu müziğinden esintiler taşıyan flamenkolarda vardır. En hafif tür olan Cante chiconun (küçük şarkı) konuları ise aşk, kırsal yaşam ve eğlencedir.(28)

Komple bir flamenko icrası, şarkının, dansın ve enstrümantal müziğin beraber yer aldığı bir grup icrasıdır ve tüm katılanlara doğaçlama yapma imkânı tanır, Paco Pena, gitaristin rolünü şöyle özetlemektedir;

“Eşlik yaparken flamenko gitaristinin işlevi, şarkıcının veya dansçının kendi yeteneğini en iyi şekilde ortaya sermesini sağlamaktır. 0, her parçaya uygun bir atmosfer yaratmalı, iyi ve temiz bir ritim vermeli ve de şarkıcı sesine ne tür nüanslar verirse versin onu izlemelidir. Ayrıca onu falsetalarla veya sözlerin arasındaki çok kısa ezgisel pasajlarla renklendirmelidir. Gitarist bu durumda tamamen şarkının hizmetindedir ve tüm ilhamını ondan alır.(29)

İyi bir flamenko gitaristinde bulunması gereken en önemli özellikler, yetkin bir eşlik ve doğaçlama yeteneğidir. Gitaristin bunu gerçekleştirebilmesi için, iyi ve bilinçli bir flamenko müziği dinleyicisi olması gerekir. Bununla birlikte, flamenkoya ait formsal özellikleri ve compas yapısını çok iyi analiz etmesi gerekir. Flamenko gitar icracılığında çalış teknikleri ve seviye oldukça önemlidir. Özellikle doğaçlama esnasında teknik yeterlilik daha bir ön plana çıkar. Öncelikle müzisyen, kendi çaldığından haz almalı ve bunu da icra edeceği doğaçlamalara yansıtabilmelidir. Ayrıca icracı sürekli yeni motifler duymalı ve bunu da yapacağı doğaçlamalarda zengin flamenko teknikleri ile kullanabilmelidir. Flamenko gitar icracılığını klasik gitar icracılığından ayıran en önemli özellikler de bunlardır.

Flamenko, oldukça direkt, oldukça içten bir müziktir. Flamenkonun mesajı, insanların her halinin; hastalıklarının, heyecanlanın, aşklarının, mücadelelerinin; yani insan olmaktan kaynaklanan her duygunun mesajıdır.

Flamenko müziği ile ilgili ünlü sanatçı Paco Pena şunları söylemektedir;

Flamenko çok farklıdır ve fizyonomik olarak kendisine özgü bir şekli vardır. Flamenko bir bütündür. Ondaki bütün unsurlar için tam olarak bu Arap, bu İspanyol, bu Yahudi, bu Çingene şeklinde ayırıma gitmek zordur. Flamenko kendine has, eşsiz bir müzik.. Özel bir müzik.(30)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Camarón de la Isla ve Tomatito
Camarón de la Isla, oldukça yanık, feryat eden, acısını dinleyene hissettiren, arap nağmeleri ve gırtlak oyunlarını yoğun şekilde kullanan, büyük bir sestir. Altı yaşında hanlarda, otobüs duraklarında, meyhanelerde para için Rancapino ile şarkı söylemeye başladı. On altı yaşındayken, Festival del Cante Jonto’da ilk ödülünü aldı. Daha sonra Miguel de los Reyes ile birlikte Madrid’e yerleşti ve 1968’den itibaren Tablao Torres Bermejas’de on iki yıl boyunca sanatçılık yaptı. Burada 1969 – 1977 yılları arasında birlikte 10 albüme imza attığı dünyaca ünlü flamenko gitaristi Paco de Lucia ile tanıştı. Bu süre boyunca ikili yoğun bir şekilde konser ve turlar düzenledi. 1977 yılından sonra Paco’nun solo konser ve sanatsal faaliyetlere yönelmesi ile, Camaron, Paco’nun öğrencilerinden Tomatito ile çalışmalarına sürdürdü. Çoğu otorite tarafından, modern zamanların en popüler ve güçlü cantorü olarak gösterilir. Birçok gelenekçi flamenkocu tarafından eleştirilse de şarkılarında elektronik bas gitar kullanarak Nuevo Flamenco (Yeni Flamenko) olarak tanımlanan flamenko tarzını yarattı.
Flamenko sanatı, İspanya ile özdeşleşmiş bir enstrüman olmakla birlikte, Paco de Lucia ve El Camaron de Isla gibi sanatçıların getirmiş olduğu icra reformlarıyla, saplı kalmış oldukları katı tabulardan kendini kurtarmış bir sanattır. İspanyol kültüründen ve var olan flamenko geleneğinden asla taviz vermeyen bu reformlar, kendi sitilleri ile birlikte Blues ve Caz modlarını da tanıyarak, daha olgun ve ekstrem bir boyuta ulaşmışlardır. Buna paralel olarak, ulusal müzik motiflerini kendi karakteristiksel özellikleri ile yorumlayabilme özelliklerine de sahip olan flamenko sanatı, bu geleneği gün geçtikçe daha yaygın bir şekilde sürdürebilmekte ve geliştirebilmektedir. Bu süreç, kendini Türk Müziği normları ile de birleştirebilmiştir. Flamenko sanatı, Blues,Caz ve birçok etnik,getto kültüründe oluşmuş halk müziklerinde olduğu gibi; yoksulluğu, zulmü ve kişisel acıların anlatıldığı bir tarzdır. Bununla birlikte, son yarım asırda birçok Blues ve Caz modları flamenko sanatında da kullanılır hale gelmiştir. (Miles Davis,Wynton Marsalis vs.) Flamenko dansı, ritimlerine, ritimleri gitara, gitar icracılığı ritimlerin yapısına, bu yapı da dansın figürlerine bağlıdır.

Flamenko sanatında vokale ayrılan bölümde çok büyük bir öneme sahiptir. Kimi flamenkocular, müziğin danstan daha öncelikli olduğunu, kimileri de bunun tam tersini düşünmektedir. Özellikle, geleneklere bağlı flamenko sanatçıları dans edilmeyen mekânlarda bulunmazlar. Aslında bu düşünce flamenko geleneğinin katı ekseninde oluşmuş bir davranıştır. Bunun yanında, tek başına da flamenko gitar dinlenilebilir. Günümüzde, flamenko gitar ile birlikte birçok enstrüman da kullanılmaktadır; flüt, obua, perküsyon çeşitleri, bas gitar, darbuka, buzuki ve hatta elektro gitar gibi. En önemli ayrıntı da, flamenko gitar icracılığının kendi bünyesinde var olan öğelerden ayrı düşünülemeyeceğidir.

Juan Martin, flamenko müziğinde eşlik unsuruna yönelik önemli yaklaşımlarda bulunmaktadır;
“Eşlik” kelimesi, flamenko gitarın bir şarkıcıyla eşliğindeki yaratıcı rolünü tanımlamaya yetecek kadar kapsamlı bir kelime değildir. Bu eşit bir ortaklıktır; bir sanatçının diğerini tamamladığı bir diyalogdur öyle ki, bütün parçalardan daha büyüktür. Eğer gitarist partnerinin performansına ne çok kendini ön plana çıkarıp rekabet havasına girerek ne de sanki zorla gelmiş gibi eğreti çalarak eşlik etmek istemiyorsa, doğaçlama yeteneğine ve Toque’larında esnekliğe sahip olmalıdır. Cante için gitarist Coplas’la ilgili derin bilgiye sahip olmalı ve aynı zamanda bu Coplas’ların ruh haliyle, havasıyla ilgili ayırt ediciliğe ve armonilerini algılayabilecek iyi bir kulağa sahip olmalı, eğer şarkıcı ne yapacağını önceden bilmek istiyorsa tabi. Bir Bale (dans) eşliği farklı nitelikler gerektirir doğal olarak, özellikle Compas’a tem hâkimiyet ve dansçının ani tempo değişimlerine hemen ayak uydurabilme gibi. Eğer kişi tam ve doğru anlamıyla bir flamenko gitaristi olmak istiyorsa, iyi eşlik etmeyi bilmelidir. Cante ve Rode eşliği gibi karmaşık bir sanat, maalesef öğrencilerin çok zor keşfedebileceği bir alandır.(31)

Juan Martin’e göre doğaçlama flamenko gitar icracılığının en hassas yönüdür. Görülmektedir ki, iyi bir gitarist falsetaları iyi bilmekle birlikte kullanacağı teknik varyasyonları da doğru zamanda ve ustalıkla seçmek zorundadır. Martin’e göre doğaçlama ;

Gitarda flamenkonun doğaçlama olduğu söylenir. Çünkü gitarist önceden belirlenmiş bir düzende çalmak zorunda değildir. Bu demek değildir ki, o anda hem besteleyip hem çalsın. O anda bestelemekten ziyade, daha önce repertuarında olan falsetalar, rasgueolar ve diğer geçiş pasajlarından seçme işidir. Tecrübeli gitarist, çaldığı falsetaların ve rasgueoların çok çeşitli versiyonlarını ve varyanslarını bilen kişidir. O bütün bunları içinde bulunan anın konteksine ve moduna ve toque’un havasına göre birleştirip yoğurabilen kişidir. Gitaristler yaratıcılıklarına ve toque’larının sırasına ve esnekliğine göre değişirler. Kariyerinin ilk yıllarında gitarist, diğer gitaristlerce icra edilen müzikleri taklit ederek ve kendince türeterek repertuarını zenginleştirir. Daha sonra eğer “beste” yapma konusunda yetenekliyse kendi icat ettiği ve bestelediği müziklere çeşitlemeler yapacaktır.(32)

Derek Bailey’in Paco Pena ile yapmış olduğu farklı bir söyleşide doğaçlama ile ilgili olarak şu bilgilere rastlanmaktadır;
Paco Pena’ya hiçbir türsel doğaçlamacı doğaçlamanın ayrı, yalıtılmış bir etkinlik olduğuna inanmıyor. Onların mutlak olarak sorun ettikleri, tür. Doğaçlama onlar için türe hizmet ediyor ve türün bir ifadesi. Fakat şu da var ki, doğaçlamanın temel etkilerinden bir çalgıcı üzerinde, çalgıcıya yaratıcı bir katılım ve kendini verme sağlıyor. Bu yüzden bu iki işlevi doğaçlama, türün otantikliğini garantileyen bir yol olduğu gibi, otoritenin boğucu hâkimiyetini kırarak, değişimin ve sürekli gelişmenin motoru da oluyor. Büyüklerimizden, onların büyüklerinden öğrendiklerini öğrendik. Fakat biz bu müziği özümsedik ve tıpkı onların daha önce yaptıkları gibi onu kendimize göre şekillendirdik. Flamenko bir tarihi eser değil, yaşayan, gelişen bir sanat formu ve öyle olduğu için de sanatçının kendi kişisel yorumuna olanak tanıyor. Flamenkoda yaratıcı olmak şarttır. Başkasının malzemesini sonsuza kadar çalamazsınız; kendi malzemenizi yaratmanız gerekir, başka türlü çok mutsuz olursunuz.(33)

Togue kelimesi, İspanyolca “tocar” dokunmak, vurmak, bir enstrüman çalmak fiilinden gelir. Aslında üç anlamda kullanılır. El Togue, tüm flamenko sanatını içine alır. El Cante Flamenko şarkı söyleme, El Baile ise Flamenko dansı anlamına gelir. Aynı zamanda togueu, belli bir gitaristin (tacaor) repertuarından ve tekniğinden bahsederken kullanılır. Burada togueoyu Soleares’in de içinde yer aldığı flamenkonun değişik ritmik formlarını ifade etmekte kullanılır. Flamenko’da diğer önemli toguelar; Seguriyas, Alegrias, Bulerias, Tangos ve Fandangos’ dur. Her bir Togue farklı bir özellik göstererek, flamenko sanatına genel bir bakış açısı kazandırır. Ayrıca, hem formsal yapılarda hem de gitar tekniklerinde sıkça rastlanan bir kavramdır.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Agustin Sabicas

Sabicas (Pamplona, 1912-1990) gerçek adı Agustin Castellon Capos’dur. Sabicas Flamenko’nun uluslararası alanda tanınmasına vesile olan çok yetenekli bir sanatçıydı. İspanya’da Flamenko’nun kökleşmesini sağlayan, son dönem kurucularındandır. İsmi ise kendisine çocukken kullandığı bir telaffuz yüzünden verilmiştir. İspanyolcada (habas) yeşil fasulye demektir. Sabicas çocukken yeşil fasulyeye (habicas) diyordu. bu sonra Sabicas’a (Sabicas) olarak bir isim olmuştur. Agustin Sabicas, besteci ve virtüözdür. Sayısız kayıt yapmıştır. Efsane kayıtları arasında (Flamenco Puro) ve Carmen Amaya ile yaptığı kayıtlarıdır. Bu kayıtları sadece bir mikrafonla kayıt alınmasına rağmen teknik aksaklıkları bir yana çok değerli kayıtlardır. Sabicas kendisini hiçbir flamenko gitarist ile bağdaştırmadı. Çünkü yaşamında kendisinin hiçbir zaman bir gitar hocası olmamıştır. Flamenko gitar ile nasıl tanışıp nasıl öğrendiği halen merak konusudur. Sabicas ispanya iç savaşı sırasında Meksika’ya gitti ve uzun bir süre birdaha geri dönmedi. 1957’den sonrada Amerika’ya gitmiştir. Aslında bu durum flamenkonun dünyada tanınmasına bir vesile olmuştur. Daha önce hiçbir şekilde İspanya dışında çalınmayan flamenko gitar, farklı coğrafyalarda tanınır ve çalınır olmuştur.

Flamenko sanatında ve özellikle duendeler de sıksa rastlanan “ole” kelimesi, aslında yoğun bir kültürel etkileşimin önemli bir delili olarak değerlendirilebilir. Bu kelime, flamenko sanatı ile sınırlı kalmayıp boğa güreşlerinde ve hatta spor müsabakalarında bile söylenmektedir. Ayrıca ole kelimesi, İspanya’nın birçok yerinde “Allah” olarak bilinmektedir. Bunlara ilaveten, şarkıcıların nidalarını da ekleyebiliriz; bir ara Arapların “Allah” seslenişleri, flamenkonun “ole”si olarak dönüştürüldü (boğa güreşlerinde “oh-lay” ama flamenkoda “oh-lay” olarak telaffuz edilir). Bu kelime üzerinde kullanılan farklı açılımlarda mevcuttur.(35)

Çingene ve Arap kültürleri arasındaki bazı etkileşimlere ve farklılıklara da şunlar göze çarpmaktadır. Çingeneler Hıristiyan’ların İspanya’sında yok olabilecek müzik öğelerini korudular. Flamenko dansındaysa, eller, kollar ve gövdenin yılankavi ve şehvetli hareketlerini bulmak mümkündür; ayak hareketlerinin önemi ise azaltılmıştır. Müslümanların kültürlerine göre kadının bacaklarını göstermesi vacip değildi, bu sebeple ayak adımları kadınlarının danslarının bir parçası olmamıştır. Bu durum onikinci yüzyıla değin sürmüştür.
Flamenko’nun Altın Çağı ve Son Dönem Flamenko
1860’larda flamenkonun konumu yavaş yavaş değişmeye başladı. 1840’ların başında ortaya çıkan, yemek servisi ve flamenko gösterisi sunan “cafè cantante”ler (ya da “cafès de cante”), moda olmaya başladı. Bu ‘cafe’ler sanatçılar için yeni bir gelir kaynağı oldu ve flamenkoya yeni bir yaratıcı güç verdi. Haklı olarak bu büyük yaratıcı canlılığın olduğu döneme flamenkonun “altın çağı” denir.(36)
Cafè del cante’ler sanatçılara düzenli iş anlaşmaları, sabit ücret ve daha ziyade yaptıkları işi takdir eden, ilgili ve eleştirel bir seyirci kitlesi (mizahi anlayışı yüksek senatörler) sağladı. Bu yeni prestij ve konum, sanatçıların mesleki olarak kendilerini birbirleriyle kıyaslama ihtiyacıyla birlikte yeni ‘cante’lerin ve farklı bireysel tarzların ortaya çıkmasını teşvik etti. Enriqe el Mellizo, Tomàs Nitri, Merced la Serneta ve Loco Matero (ya da “El Gloria”) gibi şarkıcılar adlarını duyurmaya başladılar. ‘Siguiriya’, ‘solèa’, ‘bulerìa’ ve tangonun (tientos burdan gelir) yerel ve kişisel çeşitleri gitgide duyulmaya başladı. Dans ve gitar kendini geliştirirken, tonalar önemini yitirdi. Şimdilerde Çingeneler Endülüs halk şarkılarını kendi karakteristik üsluplarına göre değiştirip çeşitlendirerek kullanmaya başladılar. Böylece ‘fandango’nun çeşitli formlarını büyük ölçüde tanımlayan cante andaluz ve alegrias, cante gitano’yla beraber gelişti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paco de Lucía

1958’de, onbir yaşında ilk defa radyoya (Radio Algeciras) çıktı. Bir yıl sonra prestijli Jerez flamenko yarışmasında özel ödül aldı. 1961’de dansçı José Greco’nun flamenko grubuyla turneye çıktı, çeşitli ülkelerde konserlere katıldı. New York’ta kendisini etkileyen müzisyenlerden gitarist Sabicas’la tanıştı. İspanya’ya döndükten sonra, 1964’te ailesiyle birlikte Madrid’e taşındı. Madrilenian gitaristi Ricardo Modrego ile üç albüm kaydetti: Dos guitarras flamencas, Dos guitarras flamencas en stereo, ve Doce canciones de Federico García Lorca para guitarra. 1966’da kardeşi Ramon ile birlikte üç albüm kaydetti. 1967’de ilk solo albümünü yayımladı: La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía. 1968 ile 1977 arasında dostu ve Yeni Flamenko müzisyeni Camarón de la Isla (Camaron) ile verimli bir işbirliği gerçekleştirdi. İkili birlikte on albüm doldurdu. De Lucía, 1970’lerin sonlarından itibaren caz fusion’a ilgi duymaya başladı. Al DiMeola’nın 1977’deki Elegant Gypsy albümünde yansıttığı bu tarz, saf flamenkocuların tepkisine yol açmadı. De Lucía, 1979’da, John McLaughlin ve Larry Coryell ile Gitar Üçlüsü kurdu ve kısa bir Avrupa turuna çıkarak Londra’da Royal Albert Hall’da Ruhların Buluşması adlı bir video kaydı yaptılar. İlerleyen zamanda Al Di Meola, Coryell’in yerini aldı. 1981’den itibaren bu üçlü üç albüm kaydetti. De Lucía’nın kardeşleri Ramón ve Pepe’nin de dahil olduğu kendi grubu, Paco de Lucía Sekstet de kendi çıkaracakları üç albümden ilkini aynı yıl yayımladı. De Lucía, kendi başına geleneksel ve modern flamenko stillerinde çeşitli albümler çıkardı. Geniş repertuarıyla yeni bir flamenko anlayışı yarattı, gitarın teknik ve müzikal sınırlarını aştı. 23 Mart 2007’de Cadiz Üniversitesi, de Lucía’nın müzikal ve kültürel katkılarını kendisine fahri doktora (Doktor Honoris Causa) payesi vererek ödüllendirdi. De Lucía’nın bir rasgueados ve picados ustası olduğu kabul edilir, klasik gitarı son derece hızlı kullanabilir.1991’de Joaquín Rodrigo’nun Concierto de Aranjuez ‘ini yorumlaması istenene kadar de Lucía nota okumayı bilmemekteydi. De Lucía, daha sonra, Concierto’yu yorumlarken klasik gitarcıların önem verdiği tonal sadakatten ödün vererek ritmik doğruluğa önem verdiğini belirtti

Camaron ve Paco de Lucia
1860’larda Çingene olmayanlar (yani ‘payo’lar) ‘cante gitano’ söylemeye başladılar. Bunların en ünlüsü, sert ve egzotik şarkıları dinleyicilerin kulağına daha hoş gelecek şekilde değiştiren Silverio Franconetti (Haziran 10, 1831 – Mayıs 30, 1889) ’ydi. Böylece, nihayetinde flamenkonun hakikiliğine zarar veren ticarileşme modası başladı. Ticarileşmenin ilk işaretleri ‘cafè de cante’lerde ortaya çıkmaya başladı. Flamenko ezgisinin halkın zevklerine uydurulması için bir girişimde bulunulduki bu halk kitlesini sadece “cante jondo” taraftarları değil aynı zamanda daha az ücret isteyenler oluşturuyordu ve herkes bir Franconetti ya da Chacòn (ikincisine Çingeneler büyük saygı duydu ve ona onurlu “Don” ünvanını verdiler.) olmadığı için ‘cante’nin sanatsal kalitesi yanlış yerlere kaydı.(37)
Fakat hakiki flamenko çok az duyuldu. Zaman geçtikçe flamenko ‘kaba’ ve ‘adi’ addedilerek hor görülmeye başlandı. 1922’de F.G. Lorca ve Manuel de Falla ile etraflarındaki bir grup entelektüel, flamenkoyu ne şekliyle biliyorlarsa o halde restore etmeye çalıştılar: Uzun bir tarihi geçmişi olan saygın bir halk sanatı. Beraber Granada’da “Concurso de Cante Jondo”yu başlattılar. Çoğu basın önünde yapıldı ve bunlara yığınla entelektüel katıldı. Maalesef organizatörler ciddi bir hata yaptı: Flamenkoyu sadece Endülüs halklarına ait olarak düşündüler ve sadece bu insanlardan icracılar (örneğin amatörler) sanatlarını icra etmek için davet edildi. Gerçeğin bu şekilde yanlış yansıtılması, onların, ticarileşmesine rağmen bazı profesyonellerin hala herhangi bir sanatsal ayrıcalıkta bulunmadan flamenkodan hayatlarını kazanabildiği gerçeğini göz ardı etmelerine neden oldu. Bu profesyoneller arasında Pastora Pavon (“Niña de los peines”), Manuel Torre, Pepe el de la Matrona ve diğer birçokları gibi parlak şarkıcılar vardı. Bununla birlikte onlar büyük salonlarda yapılan gösterilere davetli olanlar arasında değildiler. İsimleri sadece, gerçek ‘cante gitano-andaluz’u bilen ve seven ve onu popüler sahne gösterilerine tercih edenler tarafından biliniyordu.
Müzikle ilgilenen entellektüeller saf ‘cante jondo’nun köklerini bulma çabasıyla İspanya’yı ziyaret ettiler. Beraberlerinde, ‘impresario’lar (tiyatro temsillerini düzenleyip yöneten kimseler) ve kayıt şirketi temsilcileri geldiler. Pepe el de la Matrona gibi sadece İspanya’da seçkin bir taraftar kitlesine sahip sanatçılar, kendilerini New York ve Hamburg’taki evlerde şarkı söyler halde buldular. İlk flamenko antolojisi Fransa’da kayda geçirildi.(38)

İspanyollar kısa zamanda uyandı ve tekrar dikkatleri üzerlerine topladılar. 1948’de Madrid’de ‘cafè cantante’nin yeni bir versiyonu olan “La Zambra” yoluyla “eski” flamenkoyu daha geniş bir halk kitlesine ulaştırmak için yapılan bir girişim, istekli bir tepkiyle karşılandı ve yaygın bir şekilde taklit edildi.(39)

Eğer popüler ‘fandango’ daima acıklı ve duygusalsa, sadakatsiz bir âşığa ya da ölen bir anneye ağıt olarak söylendiği sürece kimse itiraz etmezdi. Fakat sıkça cantè mineros’ların sözlerinde de duyulacağı gibi herhangi bir sosyal eleştiri yasaklandı. Bu ağıt yakılacak durum, 1950’lere kadar devam etti ki o vakitlerde İspanya’nın dışından gelip etkisini hissettiren tuhaf bir rönesans doğmaya başladı. ( Cante Mineros maden işçilerine özgü bir şarkı formudur.)

Juan Martin, “El Arte Flamenko De La Guitarra” adlı kitabında flamenko müziğin günümüzde ulaşmış olduğu seviye ile ilgili konuya şöyle yaklaşmaktadır;

Günümüzde Flamenkonun II. Altın Çağını doğurmaya başladığının işaretleri var; hem İspanya’da hem de İspanya dışında yeniden tutuşan bir flamenko ateşi var. İç savaşın ilanından sonra 1960’a kadar flamenko gösterişin kurbanı oldu; tiyatrolarda, turistik yerlerde sulandırıldı, yavanlaştı; kayıtları dünyaya yayıldı ama bu tarihten sonra yani 1960’tan sonra, saf flamenko yeniden dirildi. Son yıllarda gitar dünyasında karmaşık senkopasyonlara ve daha modern armonilere aynı zamanda flamenko gitarla diğer aletlerin eşlik performanslarına büyük bir meyil var. Yine de ayrılmaz iki öz compas ve aire (ruh, hava) otoritesini korumakta. Bir ara Juan Breva’nın Malaguenas’sı çok popülerdi. 60’lardan itibaren Rumba flamenko dinleyicisi olmayanlar arasında Conte olarak Fandango’nun yerini aldı ve müthiş bir popülariteye ulaştı. Fakat Flamenko Cante dinleyicisinin hızla çoğaldığının işaretleri de yayılıyordu. Fakat asıl olması gereken flamenkonun en derin duyguları telaffuz edebilen en eski dili olan Cante’nin yeniden keşfedilmesidir.(40)

 

SONSÖZ

Arap müslümanlarının dönemindeki Endülüs topraklarında farklı etnik gruplardan insanların birbirleriyle evlenmeleri, değişik dinlere mensup insanların bir arada eğlendiği bayramlar ve şenlikler, verilebilecek en güzel örneklerdir. İşte bu anlamda flamenko, zengin bir sosyolojik yapıda şekillenmeye başlamıştır. Bunun sonucunda etraflı bir karışım oluşturarak, günümüz popüler müzik türlerine ilham kaynağı olmuştur. Flamenko müziğin diğer popüler müzik akımlarını etkilemenin yanında kendisinin de etkisi altında kaldığı tarzlar olmuştur.

Özellikle 20. yüzyılda Caz müziği modlarının da kullanılmasıyla birlikte müzikal etkileşim daha etraflı bir yön kazanmıştır. Ayrıca birçok batı müziği enstrümanı ve etnik kökenli vurmalı çalgılar, flamenko topluluklarında kullanılır hale gelmiştir.İlk olarak geleneksel normlar üzerinde şekillenen flamenko müziği ve flamenko gitar teknikleri, 1960’lardan sonra caz ve blues gibi popüler müzik akımlarından örnekler alarak, mevcut geleneksel müzik birikimleri ile birlikte kendi çağdaş reformlarını gerçekleştirmiştir. Bu reformlar, özellikle kendini flamenko gitar tekniklerinde göstermiş ve flamenko müziğe yeni ufuklar açmıştır. Bu oluşumun öncüleri içerisinde yer alan Ramon Montoya, Sabicas, Nino Ricardo, Manolo Sanlucar, Paco de Lucia, Paco Pena başta olmak üzere daha sayamadığım nice duayen müzisyenler, flamenko müziği kültürünü hor görülen,belki dördüncü sınıf bir müzikal yapı olarak algılanan flamenkoyu, özü bozmadan,dünyanın farklı coğrafyalarında kabul görmüş ve yine en az o kadar evrensel olmuş müzisyenlerle yaptıkları bir takım ortak çalışmalarla, dünya müzik literatürüne taşıyabilmişler ve bu müziği dünyanın birçok bölgesinde dinlenebilir, icra edilebilir bir konuma getirmişlerdir.

Kısacası, kültürel ve geleneksel değerlerin bir sonucu olarak şekillenen ve etnik bir sisteme sahip olan flamenko gitar icracılığı,usta müzisyenlerin sihirli ellerinde yeniden hayat bulmuş ve yeniden doğmuştur.
Daha önce de belirttiğim gibi famenko üç öğeden oluşur.
Cante(şarkı),Baile(dans) ve Toque(gitar).

Bu üçü arasında ailesel bir bağ olduğu gibi, El Cante(şarkı)Anne kabul edilir.Bu vokal tarzı farklı teknik kullanımlar barındırdığından,şarkıyı anlamak, başlamak için en iyi metoddur. Artık flamenkonun gizli sanatçıları dünyanın farklı yerlerinde duyulmaya başlanmıştır. Flamenko sanatına gönül vermiş,siz değerli dinleyici ve okuyucularımızın huzurlarına,önümüzdeki dönemde, konuyla ilgili mevcut bilgi ve araştırmalarımızı sunacağız. Endülüs sadece bir kelime olmadığından ve barışa dair tüm dünya medeniyetlerine ışık tutacak, müziği, mimarisi, dokusu bütün bir kültür olduğundan ve yine bununla beraber Türkiye’de bu sanat ve kültürle ilgili yazılı, görsel ve işitsel veriler sınırlı ve neredeyse yok denecek kadar az olduğundan bu tür bir çalışmayı paylaşmayı kendimize borç biliriz.

Berk Gürman

Odatv.com
KAYNAKÇA
AKTÜZE, İrkin. ( 2003), Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, Pan Yayıncılık, İstanbul

BAİLEY, Derek. (1998), Doğaçlama, Pan Yayıncılık, İstanbul

CADALSO, José. Carts Marruecas. (1975), España Real Academia de la Historia, Madrid

CLEBERT, Jean-Paul. (1965), Los gitanos, Barcelona

CONGRESS, International Musicological Society. (1952), Congress, Bärenreiter, Univercidad de la Virginia / España

ÇETİNKAYA, Yalçın. (1999), Müzik Yazıları, Kaknüs Yayınları, İstanbul

DİAZ del Moral. (1929), Historia de las agitaciones campesinas andaluzas, Madrid

ETİNKAYA, Yalçın. (1999), “Müzik Yazıları” , Kaknüs Yayınları, İstanbul,

FERNANDEZ, Lola. (2005), Flamenco Music Theory, Mel Bay Publications, Newyork

GİNES, Jose Vernet. (1961), Los Musulmanes Espanoles, Sayma Ediciones y publicaciones, Barcelona

HOWSON, Gerald. (1993), The Flamencos of Cadiz, Bold Strummer Company, Newyork

MOLİNA, Ricardo. (1971), Mairena Antonio. Mundo y formas del cante flamenco, Granada

POHREN, Donn. (1962), The Art of Flamenco, Madrid

REL ACADEMİA HİSTORİA, (1817), Diccionario de la Lengua Castellana por la Academia Española, Madrid En La İmprenta, Madrid

LEBLON, Bernard. (2003), Gypsies and flamenco, Univercity of Hertfordshire Press, United Kingdom

LOİS, Faruki L. (1985), İslam’a göre Müzik ve Müzisyenler, Çeviren: Ü. Taha Yardım, 1. Basım, Akabe Yayınları, İstanbul

MARTİN, Juan. (1978), El Arte Flamenco De La Guitarra, Juan’s Martin United Music Publishers, London

MARTİNEZ, Emma Martinez. (2003), Flamenco, Mel Bay Publications, London

MATRONA, Pepe. (1975), Rucuerdos de un cantaor sevillano, Madrid

MÜZİK Ansiklopedisi. (1985), Sanem Matbaası, Ankara

ÖZDEMİR, Mehmet, (1993), Müvelledunun Endülüs Emevileri Döneminde Kültürel Hayattaki Yeri”, A.Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi, Sayı; 34, Ankara

POCHE, Christian. BEATRİZ, Martínez del Fresno. (1997), La música arábigo-andaluza, ( Translate; Beatriz Martínez del Fresno, Ediciones AKAL, Madrid

SABBATH, Roberta Sterman. (2009), , Tanakh, New Testament, and Qur’an as literature and culture, Brıll, U.S.A

SAY, Ahmet. “Müzik Tarihi , Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 2006

SİMONET, F. (1983), Real Academia de la Historia, Historia de Los Mozarabes, I, “Prologo”, VII-XV, Madrid

WEBSTER, Jason. (2004), Flamenko’nun İzinde, Ayrıntı Yayınları, İstanbul

WİEGERS, Gerard Albert. (1994), İslamic literature in Spanish and Aljamiado, Press; Brıll, London

T.D.V. (2005), İslam Ansiklopedisi, Diyanet Vakfı Yayınları, , Ankara

YEPREM, Sefa. (2003), “Flamenko Sanatı ve Gitar”, Bemol Müzik Yayınları, İstanbul

DİPNOTLAR

1)Müzik Ansiklopedisi, Cilt:2, Sanem Matbaası, Ankara, 1985, s. 143
2) Ricardo Molina, Antonio Mairena, Mundo y formas del cante flamenco, Granada-1971, pg. 19
3) Jason Webster, Flamenko’nun İzinde, Ayrıntı Yayınları, İstanbul-2004, s. 24
4) İrkin Aktüze, Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, Pan Yayıncılık, İstanbul–2003, s. 196
5)Real Academia Historia, ( İspanya Tarih Akademisi Kastilya İspanyolcası Sözlüğü ) Diccionario de la Lengua Castellana
por la Academia Española, Madrid En La İmprenta, Madrid- 1817, pg. 418
6) Derek Bailey, Doğaçlama, Pan Yayıncılık, İstanbul-1998, s. 29

7) Jason Webster, Flamenko’nun İzinde, A.g.e., s. 20
8 ) Juan Martin, El Arte Flamenco De La Guitarra, Juan’s Martin United Music Publishers, London-1978, s. 59
9) Paco Peña ile Flamenko Üzerine Söyleşi, Yeni Şafak – 17 Ocak 2002
10) T.D.V İslam Ansiklopedisi, Diyanet Vakfı Yayınları, Endülüs’te Kültür, Ankara 2005, Cilt. 11, s. 124, Bkz. Bibliyografya;
Jose Vernet Gines, Los Musulmanes Espanoles, Sayma Ediciones y publicaciones, Barcelona-1961, pp. 124-26.
11) Faruki L.Lois, İslam’a göre Müzik ve Müzisyenler, Çeviren: Ü. Taha Yardım, 1. Basım, Akabe Yayınları:
İstanbul – 1985, s. 42
12) Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara-2006, s. 145
13) Christian Poché, Beatriz Martínez del Fresno, La música arábigo-andaluza, ( Translate; Beatriz Martínez del
Fresno, Ediciones AKAL, Madrid 1997, p. 46 *International Musicological Society. Congress, Congress, Univercidad de la
Virginia, Bärenreiter, 1993, Piel 4. p. 1952-53
14) Yalçın Çetinkaya, Müzik Yazıları, Kaknüs Yayınları, İstanbul-1999, s. 19
15) Paco Peña ile Flamenko Üzerine Söyleşi, Yeni Şafak – 17 Ocak 2002
16) José Cadalso, Carts Marruecas, España Real Academia de la Historia, Çev. Berk Gürman, Madrid-1975, pg. 82
17) Faruki, L. Lois, İslâm’a göre Müzik ve Müzisyenler, A.g.e., s. 42
18) Mozaraplar, (Arapçası; El-Musta’riban, İspanyolcası; Los Mozarabes), kültürel olarak Araplaşmış kimseler anlamına gelmektedir. Endülüs tarihinde, İspanya’nın Fethi’nin sonrasında dinlerini muhafaza etmekle beraber Endülüs Emevi Devleti’nin halkı olarak dil, müzik, edebiyat, giyim – kuşam, yeme-içme vb. alanlarda müslüman Arapların tesiri altında
kalan ve onları taklit eden zimmi hristiyan İspanyollar için kullanılmaktadır. İslam kaynaklarında bu cemaat için Rami,
Acem, Nasilra Ehli’z Zimme ve çoğu kere de Muahidun terimleri kullanılmaktadır. * Kaynak : F. Simonet, Historia de Los Mozarabes, Madrid-1983, I, “Prologo”, VII-XV, p. 64 ( Berk Gürman tarafından özel çeviri yapılmıştır.)
(Endülüs tarihi hakkında araştırmalara bkz. Enes Meriç, www.el-endulus.com )
19) Müvelled (Arapça. el-Muvelledan, İspanyolca-Muladies), Endülüs’ün hristiyan yerli halkından İslam dinine girenler için kullanılan bir terimdir. Bu müslüman İspanyollar, dini ve kültürel anlamda diğer müslümanlardan bir fark oluşturmamış, devlet işlerinde en üst konuma gelmişlerdir. Dini ve kültürel yapılanmayı oluşturan en önemli unsurlardan birisi olmuşlardır.
* Mehmet Özdemir, Müvelledunun Endülüs Emevileri Döneminde Kültürel Hayattaki Yeri, A.Ü.İ.F.D, XXXIV-1993
20) Gerard Albert Wiegers, İslamic literature in Spanish and Aljamiado, Press; Brıll, London 1994, p. 18-100
21) Jean-Paul Clébert, Los gitanos, Barcelona: 1965, p. 125-126
22) Sefa Yeprem, “Flamenko Sanatı ve Gitar”, Bemol Müzik Yayınları, İstanbul, 2003, s. 11
23) José Cadalso, Cartas Marruecas, A.g.e., p. 77
24) Díaz del Moral, Historia de las agitaciones campesinas andaluzas, Madrid 1929, p. 63-64
25) Jason Webster, Flamenko’nun İzinde, A.g.e., s. 20-21
26) Jason Webster, A.g.e. s. 11
27) Lola Fernández, Flamenco Music Theory, Mel Bay Publications, Newyork 2005, p. 32
38) Emma Martinez, Flamenco, Mel Bay Publications, London 2003, p. 19-20
29) Bailey Derek, “Doğaçlama”, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1998, s. 31
30) Yalçın Çetinkaya, Müzik Yazıları, Kaknüs Yayınları, İstanbul-1999, s. 19
31) Juan Martin, “El Arte Flamenco De La Guitarra”, A.g.e., s. 72
32) Juan Martin, Ag.e., s. 105
33) Derek Bailey, A.g.e., s. 37
34) Lola Fernández, Flamenco Music Theory, A.g.e., p. 110
35) Roberta Sterman Sabbath, Tanakh, New Testament, and Qur’an as literature and culture, BRILL, U.S.A, 2009, p. 467
*Gerald Howson, The Flamencos of Cadiz, Bold Strummer Company, Newyork 1993, p. 239
*Emma Martinez, Flamenco, A.g.e., p. 99
(Olé kelimesinin Allah kelimesi olduğunu üç ayrı kaynaktan dipnotla ifade ettim.)
36) Ricardo Molina, Antonio Mairena, Mundo y formas del cante flamenco, Univercidad de la Virginia, Librería
Al-Andalus, 1971, p. 326
37) Bernard Leblon, Gypsies and flamenco, Univercity of Hertfordshire Press, 2003, p. 76
38) Pepe El de la Matrona, Rucuerdos de un cantaor sevillano, Madrid 1975, p. 228
39) Donn Pohren, The Art of Flamenco, Madrid 1962, Print;3 1972, p. 81
40) Juan Martin, El Arte Flamenco De La Guitarra, A.g.e., p. 71

 

Azulmavi, Azulmavi Flamenko, Melis Cangüler, Flamenko Kursu, İstanbul Flamenko Kursu, Flamenko Eğitimi, şişli flamenko, şişli flamenko kursu, istanbul flamenko, flamenco,flamenco dancer, flamenko dans kursu istanbul, dance studio, hint dansı, lindy hop, latin dans, flamenco gitar, endülüs, flamenko ayakkabı, beşiktaş flamenko, mecidiyeköy flamenko kursu, beşiktaş flamenko kursu

                                        BİZE ULAŞIN

19 Mayıs Mahallesi 19 Mayıs Caddesi

Meriç Plaza 12/A  ŞİŞLİ / İSTANBUL

azulflamenko@gmail.com

0090 507 218 31 70 / 0212 211 51 33

Copyright © 2017 All rights reserved by Melis Cangüler  Azulmavi Flamenko Akademi